金石碑版中的笔法,可以让书写者进行天马行空的想象与延展

金石碑版中的笔法,可以让书写者进行天马行空的想象与延展,甚至与原本之用笔“南辕北辙”。帖学一路的书法,正如清人姚鼐赞东晋王珣《伯远帖》(见图一)时所说的“如升初日、如清风、如云、如霞、如烟、如幽林.

书法技法 |“碑法”与“帖法”

图一

书法技法 |“碑法”与“帖法”

图二

碑与帖,两者的艺术美感与趣味均有不同。碑与帖不同的审美趣味,同时也带来了书法用具——笔与纸的差别,以及笔法的不同。

一、笔与纸

如果用狼毫之类的硬毫来书写碑版书法,那么很难得到好的效果。这一方面是因为狼毫笔锋太健、太锐利,一落笔就随处是锋锷。启功先生认为,学习碑版书法,要“透过刀锋看笔锋”,目的是为了回归本原。其实,对于走碑版书法一路的清代人来说,他们根本无意于“透过刀锋看笔锋”,而是有意寻求笔锋被“修整”“失真”后的特殊效果。现在看汉代人与北魏人的墨迹会发现,他们其实都非常注重笔锋的表现。我们如果要“透过刀锋看笔锋”,不如直接学习古人墨迹。风化残损以后的碑文书法,往往不见棱角,尖锐处也很少,虽然显得刚健硬朗,但也在笔画的外表披了一层“包浆”。这样的效果用狼毫笔是表现不出来的。

书法技法 |“碑法”与“帖法”

图四

书法技法 |“碑法”与“帖法”

图五

用生宣与柔毫作画、作字,是今人的普遍观念。许多人认为,练字时就用毛边纸,条件好了、水平上去了,再用好一点的生宣。但是很少有人会思考,为什么要用这样的纸和笔,以及自己所学习的范本用的是什么样的纸和笔。

有的学书者用羊毫在生宣上接近原书大小临写《兰亭序》(图六为《虞摹兰亭序》局部)。他们用这样的工具材料临写《兰亭序》数十年,虽然不可谓不用功,但也只是达到了在字形上与范本相似的地步,而神采与气韵则相差甚远。更有人在临写《兰亭序》之后自以为功力深厚,深得右军笔法,其实是自欺欺人。因为在王羲之所处的时代,书家所用的笔是硬毫,而所用的纸多为“硬黄”一类的熟性纸。如果以羊毫加生宣临习那个时代的作品,难以学到硬毫加“硬黄”造就的笔法。晋人书法这种用笔与纸的情况,在唐、宋、元、明一直延续了下来。虽然各个时代略有差别,但都大同小异,直到清代碑学兴盛,才产生了较大的差异。

书法技法 |“碑法”与“帖法”

图六

二、笔法

碑与帖,审美追求、书写工具材料均有差别,由此有了笔法的差别。

(一)行笔速度

疾涩相间虽然为碑学与帖学之用笔所并用,但是相比较而言,碑学一路更趋于涩,帖学一路更趋于疾。清人因为崇尚碑学,所以厚重苍劲便成了书法学习的主要追求,“留”与“慢”成为他们用笔的关键词。那么对于想走帖学一路的人来说,如何才能明白东晋王羲之书法的妙处,又如何才能切入“二王”一脉呢?其实,“二王”一脉,不是不要留,也不是不要慢,而是显现出一种不同于碑派书法的留与慢。可惜的是,在许多碑派书法痴迷者的眼中,“二王”的书法留不住,又太滑、太快了。所以从总体来看,碑学一路的行笔速度比帖学一路的行笔速度要慢一些。清代碑学理论家阮元说:“短笺长卷,意态挥洒,则帖擅长其长;界格方严,法书深刻,则碑据其胜。”碑学书法,要想像帖学那样“意态挥洒”,终究不易。

(二)笔锋变化

帖学一路的用笔追求“八面出锋”,以王羲之的《兰亭集序》为极致。宋代米芾是“八面出锋”笔法的忠实传人。其他的书家虽然未必有此二人用笔的变化多端,但是也无不在笔锋变化的精熟度方面下过很大力气。即便楷书一路的书家如唐代褚遂良、元代赵孟頫等人,也追求笔法的精致入微。而到了清代,这种对笔法精致的追求转为对线条厚重与苍涩的追求。帖学对“侧锋取妍”之侧锋的使用被极大地弱化了。因为碑学一路审美崇尚的是质和实,而不是之前帖学的灵动与虚和。这一点也体现在清代以后书家临“二王”的作品中,如曾熙临王献之《不审尊体帖》(图一为原帖唐摹本,图二为临帖)和胡小石临王羲之《初月帖》(图三为原帖唐摹本局部,图四为临帖)。

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图一

书法技法 |“碑法”与“帖法”

图二

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图三

(三)虚实

在清代,因为碑学推崇的主要书法作品属北朝碑刻,而帖学推崇的作品则大多为南朝一脉,所以碑学与帖学也被称为“北书”与“南书”。清代刘熙载说:“北书以骨胜,南书以韵胜。”他又说:“南书温雅,北书雄健。” 碑学之着力点正在实处,帖学之着力点正在虚处。帖学与碑学可以说是一文一质、一虚一实。所以,碑学的用笔主张厚实,展现的是艰涩中的流畅;而帖学的用笔主张虚灵,展现的是飘逸中的沉着。比如临唐代颜真卿《争座位帖》,帖学一路的明代董其昌临本(图五为作品局部)与碑学一路的清代何绍基临本(图六为作品局部),在用笔虚实方面有着明显的差异。

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图四

书法技法 |“碑法”与“帖法”

图五

书法技法 |“碑法”与“帖法”

图六

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